为民族文化（huà）精（jīng）神的表（biǎo）象，世（shì）界各国各民族的（de）电影都呈现出鲜明独特的（de）风（fēng）格特色（sè）。

美国电影从骨子里讲求（qiú）娱乐性，遵循的是商业化的原则（zé），并且（qiě）不会（huì）忘记宣扬美（měi）国精（jīng）神与美国的（de）价值观。

欧洲电影则有艺（yì）术电影的传统，节奏舒（shū）缓而有（yǒu）沉思气质，凝重（chóng）厚实而富于哲理，现（xiàn）代主义的风（fēng）格化、表意性与扭曲变形的银幕空间造型，资（zī）产阶级的不成熟与软弱等等，都具有耐（nài）人寻味的独特性。

当然，从全（quán）球电（diàn）影格局来（lái）看，还有中国（guó）电影（yǐng）、日本（běn）电影、印度电影、伊朗电影、韩国电影等多个（gè）国家（jiā）富有自身特色的电影（yǐng）。

其中，中国电影是以自己（jǐ）古老（lǎo）悠久的（de）中华美（měi）学特征（zhēng）与（yǔ）文化价值观见长，并以（yǐ）强（qiáng）大的包容能（néng）力吸收了美国（guó）电（diàn）影、欧洲电影和其他民族（zú）电影的所长，正迅（xùn）速崛起（qǐ）于国际影坛（tán）。

电影艺术既具有世界性特征，也具有（yǒu）国家意识形态价（jià）值，所以（yǐ），电影（yǐng）就成为（wéi）一（yī）种比（bǐ）其他艺术更能反映一个民族精（jīng）神的（de）媒介。

电影（yǐng）在（zài）它（tā）发（fā）明的第（dì）二年就（jiù）进入中国，而且被（bèi）中国（guó）人称为“西洋（yáng）影戏” ，与（yǔ）本土古老（lǎo）的（de）皮影“灯影戏（xì）”相区别（bié）。

由于中国（guó）电影诞生于中华民族被外犯敌寇蹂（róu）躏（lìn）的上（shàng）个世纪初期，自然以民族灾难、民族（zú）苦难历程、民族（zú）斗争与解放的叙述形成国家电影（yǐng）史。

这样，中国经常被作为一个明显有别于好莱坞电影与欧（ōu）洲电影的例证来支持某些（xiē）特定的电影理论。

《定（dìng）军山》剧照

我们再来回顾最近二、三十年中国电影（yǐng）在（zài）国外，特别是在欧美地区传（chuán）播与接受（shòu）的情况，大致有两类（lèi）电（diàn）影较（jiào）受欢（huān）迎。

一类是政治符号比较（jiào）弱的武侠片、功夫片，像李（lǐ）安的《卧虎藏龙》 ，以及李（lǐ）连杰（jié）、成龙主演的电影；一类是面向中国（guó）历史与现（xiàn）实的带（dài）有（yǒu）社会符（fú）号意义（yì）的（de）第五代、第（dì）六（liù）代（dài）导演的电影（yǐng）。

这几（jǐ）年，随着中国对外开放与经济的强劲发展（zhǎn），随着中国电影市场的快速（sù）增长与（yǔ）电影生产（chǎn）的多元化格局（jú），中（zhōng）国电影的概（gài）念与界定也（yě）很繁（fán）杂而混乱，“民族电影（yǐng）”“华语电影”“华语语系电影”“跨国（guó）中国电影”“合拍（pāi）华（huá）语电影”“华莱坞电影”“第（dì）三极电影（yǐng）”“中国电影新（xīn）力量（liàng）”等等，不一而足。

这一切，都（dōu）体现了中国电影学派界定、建构（gòu），规范并丰富其样式（shì）形态与美学特征的紧迫性与重要性。我们应该站在新时代中（zhōng）国电影（yǐng）历史发（fā）展的大道上，目光聚焦在一个历史与现实相（xiàng）互交汇、创作与理（lǐ）论相互融通的目标——中国电影学派的建构。

这也意味着，我们应努（nǔ）力建构一种思想导向正确（què），在（zài）艺术创作上（shàng）具有时代性，在价（jià）值取向（xiàng）上具有通约性（xìng），在商业类型（xíng）上具（jù）有兼容性，在文（wén）化精神上具有国际性的主流电影，建构一种具有（yǒu）中国精神、中国价（jià）值（zhí）、中国气概、中国风格的电影（yǐng）话语体系（xì），从（cóng）而为中（zhōng）国电影（yǐng）艺术创作提供可以互（hù）映互动的（de）参照系，为电影艺术理（lǐ）论（lùn）提（tí）供（gòng）不同以（yǐ）往的阐释维度与（yǔ）评价标准（zhǔn）。

贾樟柯的电影（yǐng），恰恰为中（zhōng）国（guó）电影学派的界（jiè）定（dìng）与建构，提供了很好（hǎo）的（de）文本范式。

贾樟柯的作品，是伴（bàn）随着中国改（gǎi）革开放40年成长（zhǎng）起来的，是充分吸（xī）收（shōu）中国百年发展成果与（yǔ）世（shì）界电影精华而形成的中国电影，可（kě）以说，它是中国电影百（bǎi）年历程特（tè）别是改革开放40年发（fā）展的缩影与结果，具（jù）有中国（guó）电影学派典型的生成史特征（zhēng）。

它的电影文脉正是来源于中国早（zǎo）期上海（hǎi）电影《一（yī）江春水向东流》、《小城之春》和《乌鸦与麻雀》等。

《一江春水向东流（liú）》、《小城之春》、《乌鸦与麻（má）雀》海报

这些民族化特色（sè）浓郁的、充满中华（huá）忧伤诗意美学的电影，一直在（zài）以（yǐ）“潜在文本”的方（fāng）式影响着贾（jiǎ）樟柯的电影发（fā）展与走向。

同样，如同中国电影从诞生开始（shǐ）就具（jù）有国际性的特（tè）点（diǎn），贾樟柯的电影从一开始也是站在意大利现实主义电影、巴赞纪实（shí）美学、日（rì）本小津安二郎电影等（děng）世（shì）界电（diàn）影巨人的肩膀上发（fā）展起来的。

这些充满现实主（zhǔ）义创作精神与人道（dào）主义关（guān）爱情怀的电影，也（yě）是一直（zhí）以“潜（qián）在（zài）精神”的力量影响着贾樟柯（kē）电影（yǐng）世（shì）界的书写方法。

《小（xiǎo）武》海报

实际上（shàng），中国电影（yǐng）学派（pài）也就是这样生成、发展与（yǔ）成熟（shú）起来的（de）。所以，从贾樟柯的（de）电影可以反映（yìng）出中（zhōng）国电影学派的艺（yì）术形态与样式形态：

强烈的现实（shí）主义（yì）创作精神。贾樟柯的电影在中国当代电（diàn）影史上（shàng）是一个独特而（ér）神奇（qí）的存（cún）在，他自（zì）始至终（zhōng）都在以独特的观察视角、饱满的生命体悟和精致的（de）影像视听语言，为（wéi）世界电影贡献（xiàn）出独特的（de）中国电影学派样本。

他的作（zuò）品都具（jù）备艺（yì）术电影（yǐng）的人文精神，电影文学（xué）化的传统（tǒng），细腻饱满（mǎn）的人（rén）生经（jīng）验。浸透着中国的地域特色、故乡（xiāng）印记、风土人情与当下现（xiàn）实。他的电影总是以强烈（liè）的现（xiàn）实主义创作精（jīng）神，“当代（dài）人应该讲当代事” ，用自（zì）己（jǐ）的镜头和执念试图真实地反（fǎn）映（yìng）这个世（shì）界，与时代同频共振，记录社会、心（xīn）系中国。

因此，他的电影既（jì）拥有西方观众能够（gòu）看得懂的艺术电影的视听语言，又（yòu）饱含（hán）每个当（dāng）代中国（guó）人都心领神（shén）会的生活细节和（hé）人生感触，是当代中国文化最为集中（zhōng）的典型代表，自然（rán）也（yě）就成为中国（guó）电影学派最具典范性的表意文本。

对中国人、中国（guó）现（xiàn）实变化充满持久的关注和表达的愿望。贾樟柯的电影有着（zhe）强烈的中国时代感（gǎn），他不（bú）是面对大人物、大（dà）城市、大（dà）事件，而是面对普通的中（zhōng）国人，面对小城镇里的（de）小人（rén）物。

我们从《三峡好人》《世（shì）界》这样的电影中，看（kàn）到的却是那些（xiē）实实在在（zài）的普通中国人在（zài）全球大移民与社会大变动中的现实遭遇与艰难选择。所（suǒ）以，通（tōng）过这些普通小（xiǎo）人物的奇遇与故事（shì），可以照见我（wǒ）们每（měi）一个观众自己。

《江湖（hú）儿女》更是（shì）中国近十（shí）年时代变化与人心较量的大（dà）集合（hé），是贾樟柯自己多种电影（yǐng）情节的艺术整合，构筑成了一个（gè）强大的“贾樟柯宇宙（zhòu）” 。贾樟柯电影的独特（tè）价值，就在于他用影（yǐng）像小人（rén）物的视角记录了中国与中国人在这二（èr）十多年中的深刻变化。

他总（zǒng）是以一个大（dà）的中国（guó）社会历史变化（huà）或运动作为背景（jǐng）或参（cān）照，尽力真实地（dì）记录（lù）在时代的每一个重（chóng）要关节（jiē）口作（zuò）为普（pǔ）通中国人、城乡边缘人承担这个社（shè）会变化的结果。这（zhè）能够对中国电（diàn）影学（xué）派的建构与（yǔ）发展具有一定的引（yǐn）导与启（qǐ）发作用。

中国人日（rì）常生活经验与生存状态的真实再现（xiàn）。马克思的科学判（pàn）断告（gào）诉我们（men）：“人的（de）本质是他所有社会关系的总和。 ”贾樟柯的电影（yǐng），善于把人放在具体而实在的生活中，放在驳杂而琐碎的生（shēng）活中，去再现人的日常生活状态，展现中国（guó）人独特而庸常的生（shēng）活经验。

他（tā）善（shàn）于从“人”的际（jì）遇这个视角入手，选择（zé）了（le）城乡交叉地带作为表现（xiàn）对象，来折射这（zhè）整个（gè）时代和社会的变化，以一（yī）种时间流（liú）逝的法则来完成对（duì）中国人精神变化的史诗叙事，复原了大时代变迁的轨迹与个体生命在时（shí）代浪潮中（zhōng）起（qǐ）伏转折的（de）原貌（mào）。

他的（de）电影都很好地再现了（le）现实生活本身的混沌、迷蒙和多层语义空间并置的暧昧性，充（chōng）分显现了贾樟柯调用电影艺术影音（yīn）媒介（jiè）进行最（zuì）具暧昧性与复杂性表意的（de）创作才（cái）华，让世（shì）人领略到了中国电影的艺术（shù）魅力。

以现代化的视（shì）角对时代和社会（huì）进行深（shēn）层思考。贾樟柯（kē）从骨子里就是一个对一切逝去（qù）之物充满眷念和诗情（qíng）的诗人，是（shì）一个对弱势者充满同情（qíng）与（yǔ）悲悯的侠士。

他（tā）总（zǒng）是以一个知识分（fèn）子式的导（dǎo）演（yǎn）身份，通（tōng）过自己独立创作（zuò）的“作（zuò）者（zhě）电影” ，来诉述世界与社会大“江湖”上情与义的故事，总是试图（tú）以现代化的视（shì）角穿透在不同（tóng）历史时期、不同时代社会中（zhōng）中国（guó）人（rén）的内心世界，书写他们面对时代与社（shè）会大变动（dòng）中（zhōng）情与义的变化。这使得他（tā）的电影在社会学与哲学的层面上有了更为复杂而多元（yuán）的阐释空间。

它启（qǐ）示我们，中国电影学派在强调国家意志与民族意志等主流叙事、大历史叙事和官方叙事的同时，也要（yào）关注普通人的个体感受与独特境（jìng）遇。

中国电影（yǐng）从诞生之（zhī）时，就深受中国悠久而深厚（hòu）美学思想影响，更（gèng）多（duō）地指向人生与宇宙的深层关联（lián），更关心个体生命价值的实现，更善于（yú）隐喻人生（shēng）的况味（wèi）以（yǐ）及（jí）表现心灵的（de）幽秘，追求（qiú）淡而有（yǒu）味，意在境外，虚实相生（shēng），追求“发纤秾于简古（gǔ），寄至味于淡泊”的艺术（shù）效果（guǒ）。

贾樟柯（kē）

费（fèi）穆的《小城（chéng）之（zhī）春》以诗意的（de）影像映现（xiàn）出普通中（zhōng）国人在残墙（qiáng）断壁间面（miàn）对时（shí）代（dài）大变革（gé）的离愁（chóu）别绪，蔡（cài）楚生的《一（yī）江春水向东流（liú）》将一个家庭的（de）悲欢离合与（yǔ）社会（huì）的（de）风雨飘摇交叉剪辑，家（jiā）庭的离散与国家的颓败、个人的贫苦与社会（huì）的凋敝始终弥漫在一江春水之（zhī）上。

这（zhè）些充满民族情怀（huái）与传统美学（xué）特征的早期电影，一直（zhí）影响和（hé）感染着中国电影学派，影响和感（gǎn）染着一代又一代（dài）的中国电影人。

贾（jiǎ）樟柯也莫能除（chú）外。

中（zhōng）国（guó）电影（yǐng）学派民族化的美学风格，在贾樟（zhāng）柯的（de）电影中（zhōng）也是举不胜（shèng）举。

总之，更加深入地研究（jiū）贾樟柯的电影，对于界定和（hé）建构中（zhōng）国电影学派（pài），丰富和（hé）发展中（zhōng）国电影（yǐng）学派的艺术形态、样式形态与美学特征，极富有实践与启（qǐ）发作用。